par Françoise Chandernagor

  > « Peut-on écrire des romans historiques ? »
  > « Quand l'historien se fait romancier »
  > « Sur quelques notes de Marguerite Yourcenar »
  > « Pourquoi j'ai écrit L'Enfant des Lumières »

« Peut-on écrire des romans historiques ? », par Françoise Chandernagor

  Communication de Françoise Chandernagor prononcée en séance publique devant l’Académie des sciences morales et politiques en 2005, et publiée en 2006 dans Peut-on faire confiance aux historiens, sous la direction de Jean Tulard.

  « Peut-on écrire des romans historiques ? » Se poser la question, se la poser encore aujourd’hui, c’est presque y répondre. Car il y a déjà trois siècles qu’on ne se demande plus s’il est légitime d’écrire des « romans-romans » (pour parler comme font nos lecteurs). En revanche, pour le roman historique, le doute subsiste. Et quand je dis « doute » je devrais plutôt parler de suspicion, et même de réprobation. Non du public qui, dès les balbutiements du genre — Le Grand Cyrus de Mlle de Scudéry ou la Cléopâtre de La Calprenède —, lui fit un triomphe, mais de la critique, qui ne s’est pas montrée aussi facile à conquérir.
  Diderot, le premier, tance les auteurs : « Le roman historique est un mauvais genre : vous trompez l’ignorant, vous dégoûtez l’homme instruit, vous gâtez l’histoire par la fiction et la fiction par l’histoire ».
  Soixante ans plus tard, c’est au tour de Théophile Gautier de s’indigner : « Walter Scott est mort. Dieu lui fasse grâce mais il a mis à la mode le plus détestable genre de composition qu’il soit possible d’inventer ; le nom seul a quelque chose de difforme et de monstrueux qui fait voir de quel accouplement antipathique il est né : le roman historique — c’est-à-dire la vérité fausse ou le mensonge vrai ! » Ce jugement sévère n’allait tout de même pas empêcher Gautier de faire peu après, comme créateur, ce qu’il avait condamné comme critique : publier deux romans historiques, Le Roman de la momie et Le Capitaine Fracasse... Enjambons un siècle et demi de vie littéraire pour en arriver à la condamnation, sans appel, prononcée par un critique fâché des succès de Marguerite Yourcenar : « Le roman historique est un genre mixte ; or, les genres mixtes ne relèvent pas de l’art littéraire. » Pressé de jeter le roman historique aux orties, l’éminent critique n’avait pas remarqué qu’il y expédiait dans le même élan le conte philosophique et le roman épistolaire, genres « mixtes » s’il en est : voilà comment dans les années 1980, ont été boutés hors du champ de la littérature Candide et Les Liaisons dangereuses ! Heureusement, les professeurs de lettres n’en ont rien su !...
  Venons-en à 2005, on a changé de siècle, changé de millénaire, tout change sauf l’horreur qu’éprouvent les bons esprits face au « monstre », lequel monstre, apparemment, vit toujours (il a la peau dure !) : sous la plume de Charles Dantzig, auteur d’un Dictionnaire égoïste de la littérature française paru le mois dernier (excellent ouvrage au demeurant), on lit, sans surprise, à l’article « Roman historique » : « Je crois impossible d’écrire un bon roman historique, ou alors il n’est pas historique [...] Si le roman se passe au XVe siècle, on vous décrit la hallebarde, le pourpoint, les aiguillettes. Est-ce que dans un roman se passant aujourd’hui l’auteur consacrerait autant de temps à décrire une voiture, un pistolet, un jean ? D’ailleurs, les dialogues de ces romans sont encore de la hallebarde : "Tudieu, dit le capitaine des gardes, vous me la baillez belle !" ». Pour ne rien vous cacher, à cet endroit j’attendais plutôt le sempiternel « Holà, tavernier du diable ! », une phrase qu'on ne trouve dans aucun roman (c'est dans un mélodrame romantique) mais que ressassent , à l'envi, comme une excellente plaisanterie, les contempteurs du génie.
  Cela dit, je me garderai bien de nier que nombre de romans médiocres soient écrits dans le style « hallebarde » ! Je ne chercherai pas davantage à m’abriter derrière les contradictions des détracteurs du genre pour éluder la question de fond : le roman dit « historique » est-il possible conceptuellement, est-il permis moralement, est-il respectable esthétiquement ? N’y a-t-il pas antinomie (« antipathie » dirait Gautier) entre la notion d’histoire et celle de roman ? Le voyage dans le passé ne détourne-t-il pas le lecteur des problèmes de l’heure ? Le romancier ne verse-t-il pas nécessairement dans la facilité ?
  Avant d’aller plus loin, entendons-nous sur les définitions. Car je ne suivrai pas celles, trop réductrices à mon sens, des dictionnaires. Est un roman historique, selon Le Grand Robert, « un roman dont l’intrigue est empruntée à l’Histoire » et, pour le Larousse, « un roman dont le sujet s’inspire, plus ou moins exactement, d’évènements historiques ». Cette définition vaut, par exemple, pour le Cinq-Mars de Vigny, récit romancé d’une conspiration suivie d’une exécution capitale, lesquelles ont eu lieu en effet ; cette définition vaut aussi pour La Bataille, de Rambaud, qui raconte, sur un mode romanesque, le déroulement de la bataille d’Essling. Mais elle ne s’applique pas à Notre Dame de Paris — quand donc, dites-moi, ont existé ce Quasimodo, cette Esméralda, retranchés dans la cathédrale ? —, elle ne s’applique pas à Ivanhoé, à Barry Lyndon, à Angélique, marquise des Anges, à L’Œuvre au noir, à Autant en emporte le vent, au Guépard, à Caroline Chérie, au Nom de la rose, à La Guerre du feu, ni d’ailleurs aux neuf dixièmes de ces romans, bons ou mauvais, que le public range spontanément dans la catégorie « historique ».

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  Communication de Françoise Chandernagor prononcée en séance publique devant l’Académie des sciences morales et politiques le lundi 10 octobre 2005, et publiée dans Peut-on faire confiance aux historiens, sous la direction de Jean Tulard, Paris, Académie des sciences morales et politiques, PUF, 2006

« Quand l'historien se fait romancier », par Françoise Chandernagor

  Le Débat n° 56, septembre-octobre 1989

  « Je n'écrirai pas mes mémoires, confiait Madame de Maintenon à sa secrétaire, car il ne faudrait rien taire et, encore une fois, je ne peux pas tout dire. » Deux siècles plus tard, Georges Duhamel, dans un article de la N.R.F. consacré aux « mémoires imaginaires », semblait lui faire écho : « Je n'écrirai pas mes mémoires, assurait-il, j'aime trop la vérité ; pour être libre j'écris les mémoires d'un autre, des mémoires imaginaires... »
  Ayant osé dans L'Allée du Roi raconter, à sa place et malgré elle, les souvenirs de la marquise de Maintenon et m'étant trouvée de ce fait, comme Duhamel, dans la nécessité de réfléchir aux lois d'un genre hybride qui consiste, en effet, à « écrire les mémoires d'un autre », je ne pouvais manquer d'être frappée par la similitude des deux propositions. Cependant, c'est moins à la définition d'une forme littéraire, à l'époque absolument nouvelle, qu'à l'analyse, plus classique, des motivations d'un auteur qui nous « dérobe sa face » que paraît s'être attaché le romancier dans l'article précité. Car, en 1933, lorsqu'on s'interroge sur les « mémoires imaginaires », écrivains et professeurs ne songent guère qu'au « Ich-Roman », comme disent les Allemands pour désigner le récit à la première personne d'événements inventés ; aucun d'eux n'a vraiment à l'esprit cette variété particulière de roman historique qu'illustrera bientôt chez nous Marguerite Yourcenar.
  Entre les deux guerres les « mémoires imaginaires » ne sont qu'une catégorie de la fiction ; de nos jours, au contraire, c'est aux marges de l'histoire que le genre des « pseudo-confessions » semble florissant.

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Article paru dans Le Débat n° 56, septembre-octobre 1989

« Sur quelques notes de Marguerite Yourcenar », par Françoise Chandernagor

  Marguerite Yourcenar du Mont Noir au Monts Déserts
  Hommage pour un centenaire
  «Les Cahiers de la NRF», Éditions Gallimard, 2003

  J'avais déjà lu deux fois Mémoires d'Hadrien quand on m'offrit, à vingt-cinq ans, Les Trois mousquetaires ; c'était trop tard : tout en éprouvant pour Alexandre Dumas la sympathie et l'estime qu'il mérite, je m'étais formé une autre idée des rapports de la fiction et de l'histoire, une idée qui devait peu aux romanciers du XIX^e – je ne connaissais pas Walter Scott – beaucoup aux auteurs du XVII^e – Corneille, Racine et davantage encore à ceux du XX^e – , Yourcenar en tête.
Qu'on n'y voie pas l'effet d'un choix. Ce fut une affaire du hasard. Il n'y avait pas de bibliothèque à la maison, et mon père, premier bac de la famille (je fus le deuxième), n'avait guère le temps de conseiller la génération montante – enfin celle qui, derrière lui, tentait à son tour de « monter »... Mes lectures, quoique passionnées, suivirent donc exactement les programmes scolaires (tout Racine, rien de Dumas), à moins qu'elles ne fussent abandonnées à la fantaisie d'un entourage qu'on n'aurait pu qualifier de « cultivé » au sens bourgeois et classique du terme : des collections bons marché, mal brochées, aux couvertures un peu tristes, Le Livre moderne illustré, Les Éditions Simon, Claude Farrère, Charles May, Claude Anet, Vicki Baum, voilà ce qu'on lisait d'ordinaire quand on n'était ni riche ni « instruit »... C'est pourtant par ce biais – le petit livre pas cher – que Marguerite Yourcenar s'introduisit chez nous en contrebande.
  
  On n'imagine plus aujourd'hui la révolution que représenta, pour tous ceux qui n'étaient pas des « héritier », l'apparition du livre de poche en 1957, Mémoires d'Hadrien parut en « poche » dès 58 ou 59, un ami de mes parents, ouvrier pâtissier qui n'avait pas eu la chance d'« étudier », me fit cadeau de cette édition à la couverture verte pelliculée, que je possède toujours. Autodidacte, cet ami, auquel je dois tant de mes connaissances et de mes curiosités, avait pensé, très naturellement, que je pourrais être intéressée par les méditations d'un empereur romain – ne venais-je pas de commencer le latin ?... J'avais douze ans. Mémoires d'Hadrien, à douze ans ?

  L'avantage des apprentissages buissonniers, c'est qu'ils se moquent des barrières, celles de l'âge comme les autres. N'en déplaise, d'ailleurs, aux codificateurs du Grand Siècle, il existe bien deux types d'honnête homme : l'un est issu de familles installées, où la culture est une agriculture – on a procédé à leur instruction avec méthode, traçant le sillon, semant, engrangeant, comptant et recomptant les gerbes ; l'autre élevé dans des familles socialement moins avancées, pré-néolithiques en somme, a constitué son bagage en grappillant, hors des sentiers balisés, et il cache ses trésors dans de grandes friches... Passée par l'école, je ne me range évidemment pas dans cette seconde catégorie ; cependant, c'est à l'honnête homme des bois que je dois mes premières émotions artistiques. Yourcenar elle-même, bien qu'issue d'une famille ancienne et aisée, ne se rattachait-elle pas – parce que femme, et orpheline, et nomade – à ce rameau des chasseurs-cueilleurs ? En tout cas, c'est par un « braconnier de la culture » que je fus, à douze ans, invitée à découvrir cette « irrégulière » et l'un des plus beaux romans historiques de tous les temps.

  Je ne prétendrai certes pas – qui me croirait ? – avoir pu goûter sur-le-champ tous les charmes de Mémoires d'Hadrien ; mais je n'ai pas non plus le souvenir de m'être ennuyée : grâces en soient rendues à l'auteur, car je n'étais pas une enfant plus précoce qu'une autre ! Le livre m'avait néanmoins assez frappée pour que je le reprenne à dix-huit ans et que je m'en inspire, des années après, pour écrire L'Allée du Roi.
  
  Je reconnais cette dette volontiers : je n'ai pas inventé le procédé des « mémoires imaginaires » ; et si c'est par l'intermédiaire de Marguerite Yourcenar que je l'ai découvert, elle non plus ne l'avait pas inventé. Certes, elle aimerait le laisser croire – d'où les dates, peu vraisemblables d'ailleurs, qu'elle avance pour une première version, prétendument détruite, de son manuscrit – mais, selon toute apparence, elle avait trouvé cette nouvelle forme romanesque dans la littérature anglo-saxonne, chez Robert Graves notamment qui, avant elle, publia les pseudo-mémoires d'un empereur romain, I, Clodius. Vulgarisatrice du genre en France (elle n'en fut pas l'introductrice, son ami André Fraigneau l'ayant devancée), elle s'en fit la théoricienne. En rapprochant les Carnets de notes des Mémoires d'Hadrien (prépubliés en 1952 dans le Mercure de France) de la Note placée en postface à ce roman, en y joignant la Note de l'auteur qui suit L'Œuvre au Noir ainsi que les Carnets rédigés parallèlement à la biographie fictive de Zénon, on voit apparaître en filigrane l'idéal du roman historique tel que Yourcenar le concevait à ses yeux, il importe, non plus d'ordonner un quelconque « bal costumé » (l'expression figure dans les Carnets), mais de prendre « possession d'un monde intérieur », d'éclairer une époque à travers une conscience. « Refaire du dedans ce que les archéologues du XIX^e siècle ont fait du dehors », voilà, clairement exprimé, le programme que Yourcenar assigne au romancier d'aujourd'hui lorsqu'il s'empare du passé. C'est aussi le but que je m'étais fixé en entreprenant L'Allée du Roi, L'Enfant des lumières, ou La Chambre. Et c'est sa méthode, telle qu'elle ressort des réflexions rassemblées dans les Notes et Carnets, que j'ai suivie, au point de savoir par cœur des paragraphes entiers de ces commentaires, plus beaux, parfois, que des poèmes : « Le sorcier qui se taillade le pouce au moment d'évoquer les ombres sait qu'elles n'obéiront à son appel que parce qu'elles lapent son propre sang »…

  Oui, de tout cela j'étais bien persuadée, en même temps que je constatais une évolution de la science historique qui confirmait l'intuition de Marguerite Yourcenar à l'heure où les historiens accordaient une place croissante à « l'histoire des mentalités », le roman de cape et d'épée qui avait correspondu à une conception événementielle de l'histoire, « l’histoire-batailles », devait s'effacer devant un roman historique où il s'agirait non plus de retrouver l'anecdote, l'aventure, mais la forme d'une pensée, la couleur d'une sensibilité.

  Pour atteindre cette autre vérité, il fallait se faire voyant (sur cette démarche-là, imprégnation et délires, Marguerite Yourcenar a écrit des lignes admirables), mais, d'abord, se faire savant absorber une quantité d'informations certainement supérieure à ce qu'exigerait l'écriture d'un roman historique de type romantique, tout savoir de ce qu'on ne mentionnera même pas – manières de table, façons d'aimer, habitudes de lecture, chansons à la mode, odeurs des rues, bruits de la vie – , tout savoir et tout oublier. Parce qu'il n'était plus question de planter un décor bien léché et de le peindre du dehors il s'agissait c'est autrement difficile – d'en capter le reflet affaibli et brouillé, la trace incertaine et déformé, « la flottante mémoire », dans l'âme d'un être arraché pour quelques heures au cocon d'un autre siècle, au silence de l'Autre Monde.

  Ce sont précisément ces sfumato, estompes et tremblements qui rendent, aux yeux de Marguerite Yourcenar, nécessaires les notes ou postfaces variées dont elle barde, « corsète » pourrait-on dire, ses romans. Tout en reconnaissant que les reconstitutions mi-romanesques, mi-poétiques, auxquelles elle procède pourraient se passer de pièces justificatives, tout en avouant son impuissance (« quoi qu'on fasse on reconstruit toujours le monument à sa manière »), elle insiste sur sa fidélité aux faits et souligne qu'elle n'emploie que « des pierres authentiques » : se réclamant des fameuses préfaces de Racine, elle énumère ses sources. Comme Racine et comme elle, je n'imagine pas de prendre un sujet de roman dans le passé sans préciser, en appendice, « les points sur lesquels j'ai ajouté à l'histoire, ou prudemment modifié celle-ci ». De si près qu'il veuille serrer la vérité historique, le romancier se trouve, en effet, dans l'obligation de compléter, d'interpréter, et même, parfois, de tricher. Qu'il fasse ensuite le départ entre le vrai et la vraisemblable, le certain et le probable, est essentiel – ou, au minimum, utile – aux chercheurs et aux « amateurs ». Je le crois. Et pourtant…
Pourtant je m'interroge encore sur les motivations réelles d'un auteur qui étaye ainsi son œuvre. Dans les Notes et Carnets de Yourcenar, si je goûte tout ce qui touche à la genèse de l'ouvrage et à sa méthode, je passe distraitement, soyons franc, sur les pages consacrées à ses sources : pourvu que je n'aie été choquée par aucune erreur de chronologie, aucun anachronisme, que le langage, les sentiments sonnent juste, qu'enfin le roman soit beau, je me moque du reste, qui n'intéresse qu'une poignée de spécialistes. Je fais spontanément confiance au romancier et néglige, en tant que lecteur, ces précisions érudites que je me crois cependant tenue, comme auteur, de donner moi aussi au public… Mais « au public », est-ce bien « au public » que nos discours s'adressent ? Quand l'auteur entoure ainsi ses romans et ses tragédies d'avertissements liminaires ou de savantes annexes, qui veut-il persuader ? Lui, lui seul, je le crains. Il a besoin de se convaincre qu'il est « dans le vrai ». Car tout conteur doit croire à son conte, et croire que les autres y croiront un doute, une hésitation, et le voilà qui perd l'équilibre, tombe du fil sur lequel il avançait. C'est Paulhan, je crois, qui disait à l'un de ses auteurs « J'ai bien peur, mon cher ami, que ce que vous écrivez ne soit pas assez vrai pour vous » – vice irrémédiable, condamnation sans appel…
Lorsque – plutôt que de réinventer sa propre époque en utilisant son expérience directe, personnelle – un romancier s'empare d'un passé plus éloigné, il ne cesse pas pour autant d'être un conteur. Le métier reste le même, par certains côtés plus aisé (« À beau mentir qui vient de loin »), par d'autres plus délicat – quand, par exemple, il faut manier en alternance et articuler sans heurts trois types de langage, celui du récit, qui peut être moderne, celui des dialogues, qui ne peut qu'être « d'époque », et celui du monologue intérieur, de la pensée, qui tient le milieu entre les deux autres :« Autant qu'on pense en langage articulé, Zénon pense en latin du Moyen Âge, il faut de temps en temps lui donner le la », constatait Yourcenar qui avait repéré l'écueil…

  Sur le roman historique, ses pièges et ses contraintes, elle en savait, il est vrai, plus long que n'importe qui. Si l'on définit le roman historique comme tout roman dont l'action se situe dans une époque que l'auteur n'a pas vécue, Yourcenar est d'abord en effet, et presque exclusivement, un auteur de romans ou nouvelles historiques. Entendons-nous bien : je pense, comme elle, que le roman est « tissu de la même matière que l'histoire » – le temps, évidemment ; il n'existe pas d'action qui échappe au temps. L'époque contemporaine étant une époque aussi « historique » qu'une autre, tout roman dit « contemporain » ou « roman-roman », même intimiste, s'enracine donc dans l'histoire ; réciproquement, tout événement historique peut un jour déboucher sur une fiction… Comme Yourcenar, je crois aussi que « le romancier ne fait jamais qu'interpréter un certain nombre de fait passés, de souvenirs conscients ou non, personnels ou non » : l'œuvre de Proust n'est pas moins que Guerre et Paix « la reconstitution d'un passé perdu », l'œuvre de Modiano (tout entière consacrée à une période – la Guerre et l'immédiat après-Guerre – que l'écrivain n'a pas directement connue) n'est pas le fruit d'une démarche différente de celle de Lampedusa dans Le Guépard ou de Margaret Mitchell dans Autant en emporte le vent… Pour toute ces raisons je suis certaine qu'il n'y a pas lieu, intellectuellement, de faire du roman historique une catégorie à part, et, encore moins, d'en faire une catégorie inférieure.

  Reste que Marguerite Yourcenar donne en général pour cadre à ses récits et fictions des époques lointaines : c'est le cas non seulement pour Mémoires d'Hadrien ou L'Œuvre au Noir mais aussi pour Anna, soror..., Un Homme obscur, Une Belle matinée, plusieurs nouvelles de Feux et presque toutes celles des Nouvelles orientales ; c'est encore le cas pour Archives du Nord et Souvenirs pieux qui, plus que des mémoires, sont des « avant-mémoires », plongés, à la recherche d'une lignée, dans un temps bien antérieur à la naissance de l'auteur. Dès lors, ne nous étonnons pas que la première académicienne ait su mieux que personne, dans ses travaux préparatoires et ses exégèses, dégager les lois d'un genre qu'elle avait si régulièrement pratiqué.

  Fait plus surprenant cependant à ce genre littéraire né avec le romantisme ce sont des règles classiques qu'elle a osé donner, éloignant ainsi, en France, le roman historique de la tentation baroque à laquelle, dans la même période, il succombait en Amérique latine, avec Carlos Fuentes et Alejo Carpentier. Car l'exemple racinien dont Yourcenar se prévalait pour justifier l'adjonction de commentaires à ses œuvres, elle semble s'en être inspirée jusque dans sa manière d'aborder le fond des sujets : « Cette étude, écrit-elle fort justement à propos de Mémoires d'Hadrien, eût été une tragédie au XVII^e siècle. » Les contraintes qu'elle s'est imposées sont à peine moins rigoureuses que la règle des trois unités dans le théâtre d'autrefois. De là, d'ailleurs, la force de conviction de ses reconstitutions et la solidité de ses architectures romanesques de là aussi un léger excès d'amidon : dans le roman tel qu'elle le comprend, pas question de « se lâcher »…

  Si j'avais, les années passant, un regret à exprimer en la relisant, ce serait sans doute celui-là : que racinienne, elle ne l'ait pas été jusqu'au bout – jusqu'à la musique… Chez elle je continue d'admirer la qualité, vraiment exceptionnelle, de l'érudition historique, la justesse des analyses psychologiques, la constante hauteur de vues, la beauté (et même la superbe) des formules – à graver dans le marbre. Mais c'est là que le bât blesse : Yourcenar est née sculptrice, on la voudrait parfois musicienne. De loin en loin on se prend à rêver d'une brise légère qui dérangerait le pli du drapé. Murmure du vent glissant sur un tissu froissé… Mouvement, désordre, souffle, bruit, chant : vie peut-être ?

  Pourtant, vivante, passionnée, elle l'est ; et, plus encore que dans ses romans, dans les marges de son œuvre – ces commentaires, ces ana que néglige le lecteur pressé, ou ces maximes abstraites et désespérées qui alternent, dans Feux, avec les contes poétiques. Ce qu'elle n'est jamais, en revanche, c'est « humble » « souple », « douce », « fragile », « caressante », « élégiaque » – tendre, enfin. Mais est-ce là une qualité d'écrivain ? Et faut-il faire grief à un artiste de n'avoir été que lui-même, quand il l'a été aussi pleinement, impérieusement, impérialement ?

Marguerite Yourcenar, Gallimard 2003, pages 83-90
www.canalacademie.com

« Pourquoi j’ai écrit L’Enfant des Lumières »,
Un entretien avec Françoise Chandernagor

  L'Enfant des Lumières
  France Loisirs, 1996

  Dans ce dernier roman que vous définissez comme un « roman de passion maternelle », vous faites de multiples références à Andromaque, la pièce de Racine : votre héroïne (qui, je le précise, vit en France au XVIII^e siècle, et non dans la Grèce antique !) se remémore volontiers des passages de cette pièces, et vous-même en citez des vers au début de chacune des parties du livre.

  Françoise Chandernagor. – C’est, en effet, de mon admiration pour l’Andromaque de Racine qu’est né L’Enfant des Lumières. Car, contrairement à ce qu’on croit, ce n’est pas de la vie de leurs auteurs que naissent les livres. Les livres naissent des livres – des livres que nous avons lus, des livres que nous avons écrits. En ce qui concerne la pièce de Racine, je l’avais étudiée, comme beaucoup de lycéens, en classe de seconde. La splendeur de son style m’avait frappée, mais j’étais trop jeune à ce moment-là pour en sentir toute la richesse du sujet. Par la suite, devenue mère, j’ai relu ce texte à plusieurs reprises et la fascination que l’héroïne exerçait sur moi augmentait à chaque lecture. Pourtant, Racine me laissait un peu sur ma faim : le destin d’Andromaque et d’Astyanax demeurait en suspens.
  Cette femme qui, par deux fois, avait sauvé son fils de la mort (et qui avait elle-même survécu au massacre de toute sa famille et à la déportation), comment allait-elle élever un enfant si précieux, et si menacé ? Racine nous la montrait, au moment où la pièce s’achève, cachant son fils dans une forteresse éloignée : dans cette forteresse qu’enseignerait-elle au petit garçon – la crainte ou la confiance ? L’élèverait-elle dans le souvenir, ou dans l’oubli ? Avec l’espérance qu’il venge un jour son père sacrifié et son peuple assassiné ? Ou avec l’illusion qu’ignorant tout d’un passé trop lourd il aurait une chance de se fondre enfin dans la foule des gens ordinaires ? Le psychanalyste Bruno Bettelheim demandait toujours aux mères qui le consultaient sur l’éducation de leurs enfants : « Quelle sorte d’adulte voulez-vous qu’il soit ? »
  Oui, quel genre d’homme Andromaque voudrait-elle faire d’Astyanax ? Un héros comme son père – mort face à l’ennemi –, ou un habile comme Ulysse – trop prudent peut-être, et guère scrupuleux, mais vivant, lui…

  Vous avez donc, avant d’écrire, longuement rêvé à une dame inventée par Homère il y a trois mille ans et ressuscitée, il y a trois siècles, par Racine : est-ce à dire que vous fuyez l’actualité et les sentiments contemporains ?

  F.-C. – Les mythes sont éternels. Ils nous parlent aussi de notre époque, et d’autant plus fortement peut-être qu’ils ne le font pas directement. C’est ainsi que, songeant à Andromaque, j’ai été amenée, presque à mon insu, à aborder certains problèmes d’aujourd’hui. Par exemple, le tête-à-tête de mon héroïne, Mme de Breyves, et de son fils Alexis évoque, pour certains, la situation de ces familles que les sociologues appellent maintenant les « familles monoparentales » : une mère et un enfant seul – sans père, sans frères ni sœurs. La solitude de ces deux êtres, le fait que la mère doive assumer un double rôle (à la fois maternel et paternel), enfin l’espèce de « relation de couple » très intense, et parfois dramatique, qui s’établit dans ce cas, surtout quand l’enfant est un garçon – tout cela, m’a-t-on dit, soulève des problèmes du même type que ceux qu’affronte mon Andromaque dans sa campagne isolée.
  Il en va de même des questions que se pose Mme de Breyves sur l’avenir de son fils, sur la manière de l’éduquer pour qu’il s’adapte aux événements et qu’il soit capable de survivre en toutes circonstances : ces questions rejoignent les interrogations de certains survivants des « camps de la mort » ou d’autres rescapés de massacres plus récents.

  Pour quel monde élevons-nous nos enfants, « pour quel temps les éduquons-nous ? » se demande en effet votre héroïne.

  F.C. – J’ai dit tout à l’heure que les livres naissent des livres ; mais ils ne naissent aussi de ceux qu’on écrit. Il est vrai que j’avais déjà abordé ce thème de l’éducation et de l’amour maternel dans L’Enfant aux loups, troisième volume de la trilogie commencée avec La Sans Pareille. Mais, alors, je n’avais fait qu’effleurer le sujet de la passion maternelle qui n’était nullement au centre du livre : il s’agissait plutôt d’une sorte d’épilogue décalé. Et tout à coup, en écrivant ces pages de L’Enfant aux loups qui sont aussi les dernières pages de la trilogie, j’ai eu envie d’approfondir ma réflexion et mes sentiments, de placer, la fois suivante, une mère au centre d’un roman…
  Bien sûr, le rapport mère-enfant est un thème romanesque très riche, donc souvent développé, mais les romanciers le traitent toujours d’un point de vue de l’enfant : qu’on songe à Mauriac, à Pagnol, à Green, à Proust… Il est vrai que les romanciers sont plus souvent fils que mères ! Mais, fait étrange, les femmes écrivains, qui auraient pu aborder les choses sous un autre angle, se sont, elles aussi, plus volontiers identifiées à l’enfant qu’à la mère – ce qui donne, du reste, des pages magnifiques comme le portrait de Sido par Colette, peinture admirable bien qu’il s’agisse encore de nous montrer la mère par les seuls yeux de l’enfant…   Au fond, sur la relation mère-enfant telle que la mère peut la vivre, il n’y a guère, dans toute la littérature française, que Mme de Sévigné qui s’exprime et qui nous éclaire. Encore s’agit-il d’une correspondance et non d’un roman !

  Vous insistez sur l’histoire littéraire, sur le fait que les livres ont d’abord d’autres livres pour source… Doit-on en déduire que votre propre expérience de mère n’a pas nourri ce roman ?

  F.C. – Si, bien sûr ! J’ai élevé trois garçons – aujourd’hui grands adolescents. Je les ai regardés vivre, et je me suis regardée les regardant : une mère désorientée… et émerveillée ! En aimant mes fils, en les observant, en constatant l’échec ou le succès de telle ou telle méthode, j’ai eu tout le loisir de m’interroger sur la part de l’inné et de l’acquis dans la formation de leur caractère, sur le rôle de l’hérédité, sur l’étendue et les limites de la « fonction éducative ». J’ai bien eu des occasions aussi de me demander (comme mon héroïne) jusqu’à quel point il fallait être normatif, directif, ou, au contraire, capable de souplesse et d’empirisme dans la manière d’élever un enfant.
  « Élever » est un mot que je préfère du reste à « éduquer », à cause de son double sens : nous savons que, comme les arbres, nos enfants, qui n’appartiennent pas tous à la même « espèce », n’arriveront pas tous à la même hauteur ; mais nous devons faire de notre mieux pour que chacun d’eux pousse aussi haut qu’il le peut, qu’il monte au maximum de ses forces et de sa « forme » à lui. À la fin, nous nous trouverons peut-être devant un chêne magnifique, mais un joli bouleau ou un petit bonsaï, ce n’est pas mal non plus…
Donc, si mon expérience du « métier de mère » n’est pas à l’origine de L’Enfant des Lumières, il est évident qu’elle a alimenté la réflexion dont est sorti le livre – un livre qu’il ne faut surtout pas prendre pour un manuel d’éducation !
  D’abord parce que, s’il y a une chose dont l’observation des enfants m’a dissuadée, c’est bien de donner des conseils « universels » : ce qui vaut pour l’un vaut rarement pour l’autre… Et puis, je ne suis pas, je ne veux pas être, une théoricienne : en matière d’éducation les théoriciens sont trop souvent, comme Rousseau, des gens qui n’ont pas eux-mêmes élevés d’enfants – la pratique rend plus modeste ! C’est pourquoi L’Enfant des Lumières n’est qu’un roman, un roman dont il ne faut tirer ni recommandations ni généralités : c’est la rencontre imaginaire d’une mère particulière avec un enfant particulier, dans une époque particulière.

  Parlons de l’époque justement : vous avez situé l’action du roman dans les vingt années qui précèdent la Révolution. Est-ce dire que L’Enfant des Lumières est avant tout un roman historique ?

  F.C. – Pas vraiment. En tout cas, mon but premier n’était pas de montrer la vie dans la province de la Marche à la fin du « siècle des Lumières » ! Ni même d’apporter sur le personnel politique de cette époque – Necker notamment – les révélations que certains y ont trouvées… Bien sûr, dès lors que je choisis de placer l’intrigue d’un roman dans un temps autre que le mien, je m’efforce d’être aussi exacte que possible. J’ai donc fait beaucoup de recherches tant sur la vie quotidienne que sur la vie financière et politique de la fin du XVIII^e siècle pour que rien, dans les pensées comme dans les actes des personnages, en paraisse anachronique. J’ai respecté scrupuleusement la chronologie des événements, et je tiens beaucoup à ce que le décor soit authentique. Mais ce n’est qu’un décor car, en ce qui concerne l’histoire elle-même, ce drame de la passion maternelle, je m’en étais depuis longtemps raconté le déroulement, au moins dans les « grandes lignes », avant de savoir que el le situerais au XVIII^e siècle. J’ai finalement choisi cette époque pour deux raisons. La première, c’est qu’on commence alors, dans tous les milieux, à s’intéresser à la psychologie de l’enfant et aux théories éducatives – qu’on se rappelle l’immense succès de l’Émile de Rousseau ! La seconde raison, c’est que, quel qu’ait été  le type d’éducation qu’ils avaient reçue (éducation traditionnelle ou « moderne »), les enfants nés dans les vingt dernières années de l’Ancien Régime ont dû affronter, à l’âge adulte, un monde radicalement différent de celui pour lequel on les avait élevés : c’est à la Révolution (et à la société nouvelle qui en était issus) qu’il leur a fallu s’adapter. Dans les milieux privilégiés ce changement-là a revêtu l’ampleur d’un tremblement de terre…  

L'Enfant des Lumières, France Loisirs, 1996, pages IV-IX

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